É difícil descrever o pavor que me invadiu quando li a notícia de que a Netflix poderia vir a comprar a Warner Bros. Discovery (WBD), e particularmente o famoso estúdio cinematográfico que é o seu núcleo. Os bárbaros não estavam apenas às portas, mas tinham atravessado completamente as muralhas, alcançado a fortaleza e estavam quase a atravessar a porta para destronar o rei e tomar posse das suas terras. Não parecia que um aliado iria chegar no último momento para virar a maré da batalha, e o domínio dos bárbaros seria tudo menos amigável.
Para alguns, isso pode parecer exagerado. Eu não acho que seja.
Entretenimento
Desmaterialização e despossessão: a "revolução do streaming" e as suas implicações
A perspetiva da Netflix adquirir um dos estúdios cinematográficos mais reconhecidos dos EUA parece não apenas o culminar dos últimos quase vinte anos de entrada e perturbação da indústria cinematográfica por parte de Silicon Valley, mas também um processo muito mais longo de tentativa de capturar e comercializar a cultura — transformando-a no processo para servir os fins de tiranos corporativos, em vez da sua função essencial como meio de enriquecimento social. Nesse sentido, a Netflix é um problema porque é tanto o produto de uma podridão mais profunda na sociedade e na cultura, como ajuda a alargar ainda mais os seus efeitos.
A falsa promessa do streaming
Nos últimos quinze anos, assistimos ao desenrolar das supostas “guerras do streaming” diante dos nossos olhos. As empresas de tecnologia entraram no mercado do cinema e da televisão, prometendo que poderiam fazer melhor do que as empresas de entretenimento tradicionais. Livres para gastar como marinheiros bêbados, porque os investidores as valorizavam muito acima das empresas tradicionais e lhes davam liberdade para perder dinheiro como bem entendessem, elas gastaram em programas de televisão de prestígio e filmes autorais caros para provar sua boa-fé, ganhar algum apoio e aclamação da indústria e conquistar os espectadores com conteúdo de qualidade e preços baixos — prometendo que durariam para sempre.
Mas não foi isso que aconteceu. O modelo de streaming virou a economia do cinema e da televisão de cabeça para baixo, secando as fontes de receita de licenciamento outrora lucrativas e colocando ainda mais em risco a experiência coletiva do cinema em favor da visualização ainda mais individualizada em casa, que até mudou da televisão para o ecrã de um computador portátil ou telemóvel. Eu também sou culpado de assistir dessa forma — bem, não no ecrã do telemóvel; nunca fiz isso —, mas isso não significa que eu ache que essas sejam as melhores formas de apreciar a cultura visual.
Quando estou a ver em casa, tenho dificuldade em manter a concentração ou evitar o meu telemóvel. Mas quando estou no cinema, isso muda completamente. Estou lá para ver o filme, o meu telemóvel fica no bolso assim que o filme começa e aprecio essa experiência com um grupo de outras pessoas — mesmo que isso signifique chorar várias vezes, como foi o caso recentemente com Rental Family e Hamnet. Sinceramente, detesto perder um filme como esse nos cinemas, porque sei que a experiência em casa não será a mesma. Gostei imenso de Frankenstein, de Guillermo del Toro, mas fiquei triste porque a exibição nos cinemas foi muito curta e perdi a oportunidade de vê-lo no grande ecrã porque estava a viajar e ocupado com o trabalho.
Além de tudo isso, agora somos confrontados com uma cadência constante de aumentos de preços, sem falar nas medidas repressivas contra o outrora popular compartilhamento de senhas, enquanto as bibliotecas são reduzidas e a qualidade da maioria do conteúdo, especialmente em plataformas como a Netflix, é continuamente degradada para servir como entretenimento em segundo plano de fraca qualidade, com a expetativa de que as pessoas estejam a fazer scroll sem fim noutro ecrã. Isso até está a liderar a adesão aberta de Hollywood à IA generativa, alegando que está “totalmente comprometida” com o uso da IA para reduzir os custos de produção, após implementá-la para efeitos num filme pela primeira vez no início deste ano.
As falsas promessas da revolução do streaming eram totalmente previsíveis para qualquer pessoa que prestasse atenção aos modelos de negócios das empresas por trás dela e à história de como essas transformações tecnológicas tendem a se desenrolar. Em 1997, o professor de comunicação Thomas Streeter explicou algo muito semelhante no caso da televisão por cabo “A fábula da televisão por cabo é uma história de repetidas esperanças utópicas seguidas de repetidas desilusões”, escreveu ele. “A televisão por cabo deveria acabar com o oligopólio da televisão; em vez disso, apenas proporcionou uma arena para a formação de um novo oligopólio.”
A televisão por cabo deveria trazer um sistema de media mais aberto e equitativo, mas acabou por reforçar o poder corporativo no setor. O streaming pode ter trazido alguns novos intervenientes, mas acabou por fazer praticamente o mesmo — ao mesmo tempo que criou pressão para uma consolidação ainda maior, à medida que empresas tecnológicas enormes e bem financiadas entraram no mercado como concorrentes.
A Disney engoliu a maior parte da 21st Century Fox em seu esforço para crescer, a AT&T (incluindo a WarnerMedia) fundiu-se com a Discovery, a Amazon absorveu a MGM Studios, os Ellisons compraram a Paramount, várias empresas menores também foram adquiridas e agora os abutres estão a circular em torno da WBD para outra expansão. Nada disso enriquece a cultura, mas os investidores esperam que isso lhes permita obter alguns ganhos após novas medidas de redução de custos.
O streaming corroeu o modelo de negócios que financiou a cultura durante décadas, deixando as empresas a lutar para descobrir como fazer os números funcionarem nesta nova era. Parece haver espaço apenas para algumas plataformas gigantescas e talvez algumas outras de nicho, mas a noção de que o modelo promoveria uma cultura melhor, mais oportunidades e maior concorrência foi há muito refutada. Mesmo antes da pandemia, os criadores já estavam a criticar a opacidade na tomada de decisões da Netflix e a forma como esta estava a cancelar desproporcionalmente séries feitas por mulheres.
Não começou com a Netflix
Embora seja fácil colocar toda a culpa na Netflix, e ela certamente não merece ser isentada de responsabilidade, o esforço corporativo para comercializar (e, nesse processo, degradar) a cultura não começou com o streaming. Como sugere a observação de Streeter, feita há décadas, isso vem acontecendo há muito tempo — e a nova tecnologia tem sido uma parte fundamental do jogo. Isso tem acontecido de muitas maneiras diferentes.
Na década de 1970, os filmes de grande sucesso mudaram a natureza de ir ao cinema e usaram o espetáculo para incentivar a consolidação de cinemas independentes em multiplexes, dando aos proprietários vantagem sobre os projecionistas sindicalizados no processo. Mas, como Will Tavlin explicou num artigo fantástico na n+1, os distribuidores vieram atrás desses proprietários de cinemas algumas décadas depois. Quando a projeção de filmes mudou do filme para câmaras digitais no início dos anos 2000, as empresas estabeleceram um novo padrão que “assegurava que, como distribuidoras, mantivessem a sua influência sobre os exibidores” — mesmo que o custo e a dificuldade de manutenção dos novos projetores levassem a uma diminuição na qualidade da experiência de ir ao cinema. À medida que os estúdios ganhavam mais poder, também começaram a impor condições mais onerosas aos cinemas e a restringir o acesso aos catálogos de filmes mais antigos.
Hoje, os papéis mudaram. Os estúdios não perderam o poder — uma empresa como a Disney ainda pode ter muita influência —, mas a propriedade de uma grande plataforma de streaming traz consigo muita influência. A Netflix basicamente desprezou os cinemas que não querem ceder às suas exigências de janelas de exibição incrivelmente curtas e não licencia os seus originais. Quer alargar o seu controlo tanto quanto possível e tem usado eficazmente a tecnologia (e os seus bolsos fundos) para o fazer. Em certo sentido, o esforço para introduzir a IA generativa no desenvolvimento não é apenas uma medida de redução de custos; é também uma tentativa de obter mais poder sobre o processo de produção. Se for possível gerar facilmente uma nova cena ou alterações a uma cena existente, isso retira poder aos escritores, atores e até mesmo aos realizadores.
Há precedentes para isso. Quando os efeitos gerados por computador estavam a amadurecer e a ser popularizados na década de 1980, havia promessas sobre as novas técnicas de filmagem que isso possibilitaria, mas também preocupações sobre o poder que estava a ser transferido para os realizadores nesse processo. No seu livro The Empire of Effects, Julie Turnock explica que o papel de George Lucas e da Industrial Light & Magic no avanço dos efeitos visuais é frequentemente exagerado. Lucas estava “disposto a investir fundos significativos para desenvolver tecnologia que tornasse a edição, o som e os efeitos especiais mais fáceis e menos dispendiosos”, mas “desperdiçou quase todas as oportunidades” com a equipa de sonho que reuniu, porque estava mais focado em transformar a forma como os filmes eram feitos para ter mais poder sobre o produto final.
Quando chegou a hora de Lucas filmar a trilogia prequela de Star Wars, a tecnologia tinha avançado o suficiente para lhe dar um grau de controlo sem precedentes sobre o aspeto dos filmes — independentemente de ele ter conseguido captar o que queria com a câmara. “Na pós-produção de A Ameaça Fantasma, os atores foram copiados de algumas cenas e colados em outras; os atores que piscaram os olhos numa cena foram obrigados a manter os olhos abertos; os membros do elenco que viraram a cabeça de uma forma que Lucas não gostou foram virados para o outro lado”, explicou Tavlin. O editor de Lucas disse essencialmente isso. “Podíamos redirecionar totalmente o filme na sala de edição.”
Apesar de todas as alegações de eficiência tecnológica, os orçamentos não diminuíram — na verdade, só aumentaram. As alegações de redução de custos não se concretizaram, mas a tomada de controlo inconfessada certamente se concretizou. Isso é algo a ter em conta, uma vez que são apresentados argumentos semelhantes sobre a IA generativa. Atores e escritores já mostraram preocupação com a forma como as novas tecnologias corroeram a sua influência na produção cinematográfica. “Após o término do seu trabalho, essas empresas de efeitos visuais subcontratadas fazem grande parte do resto da ‘escrita’, assim como agora fazem grande parte do resto da ‘atuação’ depois de as estrelas terem ido para casa”, escreveu A.S. Hamrah sobre a forma como as coisas mudaram com os efeitos visuais e a produção digital. Isso só tende a piorar se as empresas conseguirem o que querem com os geradores de imagens e vídeos.
Para onde vamos a seguir
A perspetiva de uma maior consolidação, especialmente uma aquisição por uma empresa como a Netflix, deve ser motivo de alarme muito além das comunidades daqueles que realmente fazem cinema e televisão. Já vimos surgir uma forma de conteúdo de baixa qualidade na era do streaming, à medida que o foco passou a ser produzir programação suficiente para manter as pessoas ligadas — sem se importar com a qualidade, porque se presume que os espectadores estão nos seus telemóveis a maior parte do tempo. Seguir por esse caminho, com a adição da IA generativa como mais uma ferramenta para usar contra os criadores para refazer ainda mais a arte para fins comerciais, é o caminho errado.
Inteligência Artificial
A IA generativa é um desastre para a sociedade
Paris Marx
Isso não significa livrar a Paramount e os Ellisons da sua responsabilidade. Embora a Paramount tenha pelo menos um pedigree na indústria, o projeto que David Ellison está a tentar concretizar com o apoio do seu pai, que por acaso é o homem mais rico do mundo de vez em quando, é transformar uma das antigas empresas cinematográficas — ou algumas, se a WBD puder ser incluída no projeto — no molde de uma empresa tecnológica moderna para enfrentar os intrusos tecnológicos como a Netflix. Também não devemos ignorar o poder que viria com tal império, abrangendo cinema, televisão, videojogos e, potencialmente, até mesmo as redes sociais, se o acordo para a divisão americana do TikTok for concretizado, nem as demissões em massa e as consequências para a produção cinematográfica e televisiva que se seguiriam à fusão de dois grandes estúdios.
Já vimos as consequências disso em fusões existentes: houve muito menos produção da Fox depois de ter sido adquirida pela Disney, que por sua vez acabou de se associar à OpenAI numa aposta de curto prazo para lucrar com o boom da IA generativa, independentemente das consequências mais amplas. Em certo sentido, Silicon Valley nem sequer é a causa destes problemas. Na sua essência, este é um problema capitalista, pois o sistema precisa de absorver e remodelar todas as facetas da sociedade na tentativa de extrair lucros a todo o custo. A indústria tecnológica é simplesmente o veículo impulsionador desse processo no momento atual, e é por isso que merece tanta atenção — e oposição.
Em última análise, a WBD não deve fundir-se ou ser adquirida por nenhuma empresa. Os reguladores devem impedir qualquer esforço de consolidação adicional e deixar claro que isso tem de parar. Mas também deviam voltar aos tempos em que era muito mais comum regulamentar mais rigorosamente estas empresas para limitar o seu tamanho e poder — e estender isso às empresas tecnológicas e à sua revolução do streaming. A tecnologia em si não é o problema — o problema são as pressões do sistema económico em que vivemos para criar tecnologia cujo objetivo é a exploração e a comercialização, e não o enriquecimento cultural e o florescimento humano.
Mais do que tudo, a cultura precisa de ser vista como o bem público que é — e receber financiamento adequado para garantir que possa prosperar e enriquecer as nossas vidas, mesmo quando não apresenta a perspetiva de lucros corporativos. Esse não é um projeto que a Netflix — ou qualquer uma dessas gigantes corporativas — possa vir a ser um aliado para realizar.
Paris Marx é um escritor canadiano especialista em tecnologia. Apresenta o podcast Tech Won't Save Us e é autor do livro Road to Nowhere: What Silicon Valley Gets Wrong about the Future of Transportation (Verso, 2022). Artigo publicado na sua página Disconnect
